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现代戏曲的神异书写流变与民间信仰显隐

——以越剧艺人口述剧本为中心

(资料图片)

张艳梅

原文载于《民族艺术》2022年第6期

摘 要

中国戏曲的民间文化属性决定了它与民间信仰的密切关联，并围绕神仙、鬼怪、巫术、法术、梦兆、精变等神异现象形成了神异书写传统。而在戏曲文本形成的过程中，艺人口述剧情是一个重要环节，艺人口述的剧本是最原初的戏曲文本形态，其神异书写对民间信仰的表述较之文人创作本更为直接和显露。越剧虽是较早开始聘用专职编剧的剧种，但并未弃用艺人口述这种形式。同时越剧也是借鉴话剧思维极为突出的剧种，加之外在文化环境的影响，其神异书写的流变和民间信仰的消隐也相当显著。

关键词

戏曲；民间信仰；口述剧本；

越剧；神异书写

一、越剧口述剧本神异书写中

民间信仰的体现

关于民间信仰的内涵，学界的阐释颇为庞杂，但对其要义也有共识，即以神鬼观为基本内容的万灵崇拜、多神崇拜。在民间信仰中，这些超自然的神异力量不仅真实存在且与人类保持密切的联系，可决定人类之幸运或不幸，反映于戏曲文本中，便形成了历劫与化劫情节模式，当中正是神异力量起到决定性作用，并诞生了众多的神异角色。

越剧诞生于中国近代社会的转型时期，其时中国社会“灾难深重，政治黑暗，吏治腐败，以至土匪猖獗，帮会肆虐，烟毒弥漫，娼妓遍布，大案迭起，江湖可怖……”可以说从落地唱书演变至绍兴文戏，再到获取“越剧”这一身份，越剧发展史就是越剧艺人背井离乡、闯荡江湖的漂泊史，他们对人世苦难的体悟镜像般显现于戏曲文本中，历劫情节也便反复出现。

对于小民而言，人世最大的劫难莫过于生命和财产（对于女性，亦包括名节）受到威胁，在上海传统剧目编辑委员会编写的《传统剧目汇编》中，54个越剧口述本有半数以上设置了谋害的情节主线。因目的、方式不同，谋害情节可分为两种类型，一种是强梁对财、色的直接掠取，一种则为心怀叵测之人对无辜者的蓄意诬陷。前者如《定圆珠》中的陈光才、殷魂姣夫妇，丈夫被推落水中，妻子连同钱财被掳掠回家；《卖花三娘》中的张氏因反抗曹国舅的调戏被打死；《借珠花》中的王桂英被贪财的毛下勒索，获救后又被淫僧善得骗至龙王寺囚禁。此类剧目中，人物或为赴任而长途跋涉，或因生计奔波于闹市与乡野间，就在循规蹈矩的生活常态中，劫难不期而至。这类情节与神仙下凡历劫故事虽都以劫难为核心，意蕴却判然有别——越剧口述本的人物皆为凡俗的升斗小民，既非降凡投胎，也无顿悟度脱的宏大指向，其遭遇折射出社会失序的现状以及民众对无妄之灾的忧惧心理。后一类情节多与婚姻相关，如《合同记》中王清明去岳父田家认亲途中被仆人砸晕、失去作为婚姻凭证的合同，后又被嫌贫爱富的田家行贿下狱；《王千金祭夫》中林招得被意欲悔婚的王家诬告为杀人犯，命悬一线，《乌金记》《麒麟豹》《双鸯》《玉连环》《红楼镜》等剧中的情节主线也大抵如此。这类情节与常见的难题求婚母题有重叠处，但重心却不在考验，而是无辜者的凄惨及由此引发的义愤。

民间信仰是先民们在对抗自然和社会时积淀下来的一种族群记忆，这种记忆在现实情境的激发下，转化为某种信念和相应的行为，膜拜神仙便因劫难重重的现实应运而生，并通过戏曲舞台对其进行艺术化的表达。戏曲既是娱神，也为娱人，底层民众的忧惧与义愤情绪需要一个渠道加以疏导，生活劫难亦需给予想象性解决，神异化劫模式随之产生，诸如神仙襄助、动物显灵、梦兆示警等。《合同记》中王清明被诬告入狱即将问斩，牢头张德曾受王父恩惠，便以儿子张银龙替换了王清明，并不畏凶险为王清明奔走送信，助其冤案昭雪。张德知恩图报，为有德之人，不应受丧子之痛；银龙慷慨赴死，为有义之士，不该枉死，于是在银龙受刑时，“神仙暗上，带走张银龙”，等王清明升官、恶人伏法后，银龙“灾难已满”被放下山，父子团聚。为了摆脱死亡的宿命，人们构想出神仙襄助复活这一叙事策略，在民众的信仰中，渡世、化劫是神仙的行为准则，亦是其神性的体现，《香蝴蝶》《借珠花》《丝罗带》《卖花三娘》《生死牌》中的神仙或以金丹施救被害者，或直接将死人还阳。当然越剧口述本中神仙的化度只针对良善者，为非作歹之人是死不足惜的。故而，神异襄助不仅让民众在虚幻的超越中满足了对永生的渴求，亦是惩恶扬善观念的彰显。

中国民间崇信神异怪力、花鸟虫兽、山川湖泊，自然界的一切动植物似乎都孕育着人类难以捕捉的奇异力量，引之入戏以起到令人惊叹的效果，也便成为通行的做法，如元代关汉卿的杂剧《绯衣梦》（又名《钱大尹智勘绯衣梦》）中李庆安被诬陷为杀人凶犯，开封府尹钱可复欲提笔勾判斩刑时，有苍蝇抱住笔尖阻其落笔，钱府尹疑有冤情，一番查访后终使真相大白。该剧在关汉卿的著作中虽非经典，却颇受近代地方剧种青睐，秦腔、扬剧、豫剧、淮海戏等都有情节近似的剧目，越剧亦有《王千金祭夫》留存。不过越剧现存的花碧莲、陈德禄、张福奎口述本《王千金祭夫》并没有苍蝇示警的情节，较之于形象不佳的苍蝇，越剧口述本似乎更青睐于鼠类显灵。《香蝴蝶》中徐志鉴义救白罗山并与其结义，白罗山却趁徐外出赶考与徐妾苏氏勾结为奸，霸占徐家产、驱逐徐之正妻李氏母子，后又私设地牢扣押已经成为朝廷命官的徐志鉴，意欲营救徐志鉴的丫鬟亦惨遭杀害。正当恶人得意之时，徐志鉴所带的金宝葫芦里跳出两只白鼠，苏氏顿时心痛如绞，吐血倒地。后包拯奉旨前来巡视，白鼠向其示警。以捉白鼠妖为名，包拯设计将白、苏捉拿归案。设计捉贼之时，包拯甚至讲起五鼠闹东京的传奇，这一家喻户晓的民间故事的套用，与五鼠的民间形象形成互文，为本剧中两只白鼠赋予了灵异性。同样，《云中落绣鞋》一戏中石玉冒险救回被掳掠的高郡主，却被表兄王恩冒名顶替前去招亲成为驸马，后王恩设计杀死石玉、埋尸花园。石玉老母寻儿被逐，怒向包拯告状。包拯夜晚苦思案情，案前一白鼠跪伏，“甚有诉冤之状”，问其是否有冤情，白鼠以三声叫回应，随之白鼠引路至驸马府花园，找到石玉尸体，终结了好人的劫难。鼠虽为日常可见之动物，但昼伏夜出的习性为其平添几分神秘感，从明代《西洋记》《包公案》到清代的《龙图公案》，都有精怪神话式的五鼠故事，最后演进到《三侠五义》，如胡适所言：“神话变成了人话，志怪之书变成了写侠义之书。”越剧口述本所展现的鼠之形象，既回归其精怪神话本源，又承继了《三侠五义》的“侠义精神”，幻化为消灾解难的灵异之物，其灵动的形象与娇俏、柔美的越剧更是契合。

较之神仙、精怪的外在性，梦兆来自人自身，在抗拒劫难时更加直接、快捷，也更流行于艺人的口述本。《香蝴蝶》中皇帝梦中预兆山东有白姓之人造反，故而差遣包拯前往巡视；李氏梦中丫鬟被害，因而拦路向包拯告状，正是梦兆一步步引导，剧情由逆境转为顺境，劫难终结。《方玉娘哭塔》中方玉娘被大娘子诬陷赶出家门，与儿子申祖分离，申祖被卖豆腐的钱得而夫妻收养。一日钱得而梦中床底着火，后在床底挖出大量元宝，申祖得以读书，嗣后更是状元及第、认祖归宗。民间信仰“梦中见火，必有大财可发”，钱得而夫妇年老而贫，却古道热肠，悉心养育申祖，梦兆招财可视为对老夫妻的回报，亦是对孝子申祖、贤妇方玉娘的褒奖。从庄周梦蝶到汤显祖“临川四梦”，中国民众对梦兆的执着正是其秉信神明心理的外化，他们祈求神明以梦示先机，以便趋吉避凶，正如朱素臣在《十五贯校注》中所言：“神明几度凭依、凭依，阴阳一样提携、提携。双熊梦，示先机；天再旦，日重辉！”

无论是神仙、精怪，还是梦兆，在神异化劫模式中，关键之点是其中的实施者，即神异角色，包括神仙、精灵以及被神话的凡人等，其中太白金星是最为突出的一个。金星古称太白，太白金星这一神异角色是自然之星神格化的产物，据《七曜禳灾法》描述，最初的太白金星是一个穿黄色裙子、戴鸡冠、演奏琵琶的女神，经常奉玉皇大帝之命监察人间善恶，也被称为西方巡使。但是中国民众更为熟悉的太白金星是《西游记》中的形象，“一老叟，手持拄杖而来”，由女神演变至老叟，其间显然寄托着人们对长寿的期盼，同时太白金星巡使的职能未改变，故而会在危难之际飘然而降：《借珠花》《丝罗带》《卖花三娘》中他以金丹救护贤德女性，《王千金祭夫》中为林招得、王千金牵线搭桥，其功能是确保戏剧向圆满的方向发展，而非走向悲剧。此外，《赵五娘》中相助赵五娘的观音大士和土地五鬼，《麒麟豹》中搭救方侗的山神、土地、窜山鼠精，《双井图》中的城隍都是与太白金星功能近似的神异角色。

包公是众多神异角色中特殊的一员。越剧以才子佳人的言情故事为主，作为类型的公案戏并不发达，但其口述剧本中却有相当一部分剧目是在才子佳人题材中嵌入江湖侠义与公案故事，当佳人蒙难之时，承担化劫功能的一个重要角色便是包公：《王千金祭夫》中，他日间断阳、夜审乌台，终令恶人伏诛；《卖花三娘》《香蝴蝶》《玉麒麟》中不仅智斗奸佞，还以还阳带将冤死的好人复活。在宋代的公案小说中，包拯只是一个能吏，是正直的判官；元代其形象演变为不畏强权的斗士，并在为民申冤中表现出超凡的智慧；至明代，包拯形象开始神化；到了清代，他集精察、神明于一身外，更是忠心耿耿的国家栋梁。在越剧口述本中，这一角色有包公与包拯两种称谓，它集合了历代包拯形象的特质，尤其强调其纵横阴阳两界的超能力，是一个半神半人的神异角色，是拯救苦难的救赎者，当中寄寓着民间的理想和期盼。

二、越剧口述剧本神异书写流变

及民间信仰的消隐

但神仙也好，凡人升级的半人半神也罢，民间信仰难以规避的一个问题便是迷信。自20世纪五四新文化运动中新剧、旧戏之争始，至20世纪五六十年代的“戏改”，戏曲的民间信仰始终难逃“野蛮”“落后”“封建”等词语的捆绑，其文化属性不断遭受质疑，戏曲亦不得不随势而变，采取新的表述方式，其神异书写由此呈现出新的样态。

越剧口述剧本多来源于话本、弹词、宝卷等民间通俗文艺，艺人汲取故事情节时并未充分意识到其间的文体差异，神仙、精怪、鬼魂等神异角色虽连同其原有情节被套入越剧中，却无法合理地戏剧化，如《合同记》中救走张银龙的神仙，《王千金祭夫》中卖纸鸢给林招得、助其入园与王千金相会的太白金星，《赵五娘》中帮助五娘造坟的观音大士、土地五鬼等，此类角色并非循冲突建构的逻辑自然产生，而是为传达神异观念硬性嵌入，是“超情节角色”，可见民间信仰的根深蒂固，所谓戏不够、神仙凑。同时，神异角色的硬性嵌入亦暴露出艺人艺术能力的欠缺，不得不借助神仙来弥补，以达成叙事意愿。

但随着现代戏剧观念的传播，戏曲所处的文化场域发生变迁，西方现代戏剧思维不断对其进行冲击，而越剧对新思维、新观念的吸收在诸多剧种中又是比较突出的，一些艺人尝试用更加合理的叙事方式，嵌入式神异角色有的被直接删除，有的则加以变通置换，由此，神异书写悄然流变。同样是舍弃自己的亲人搭救遇难的无辜者，《何文秀》中牢头王德的儿子王察恰好刚刚死去，因而让何文秀冒用其名逃走，以王察尸体顶替何文秀蒙混过关；《方玉娘哭塔》中梁素云命王同加害方玉娘，王同得知温三妻子去世，偷偷买来其尸体冒充。民间小人物虽敬仰程婴舍子救孤的大义，自身却未必能达到这一道德高度，如此变通既可救人、不损大义，亦保全了自家天伦，较之《合同记》更符合情理，荒诞不经的神异色彩亦大大祛除。祛除荒诞不经并不意味着神异书写的消亡，它只是发生了某种蜕变，其间民间信仰的呈现方式亦相应嬗变，越剧经典《梁山伯与祝英台》便是如此。

梁祝故事肇始于东晋，至唐、宋年间同窗共读、山伯访祝、祝许马家、英台哭墓、墓裂同埋等主要情节已基本固定下来，一个简朴的异闻演变为动人心魄的传奇。近代以来，梁祝故事进入宝卷、山歌、弹词和多种地方戏曲中，流传地域也从浙江、江苏扩展到山东、四川、两广等省份，而且多地都有梁祝坟墓和纪念二人的祠庙，它不仅是一个令人瞩目的文化现象，更成为深入人心的一种民间信仰。越剧中该戏初期名为《梁山伯》，分为梁祝哀史、十八相送、楼台会三本，从梁山伯与祝英台前身为天庭金童玉女、犯错被罚下凡投胎讲起，由于要受三世不得团圆之劫，太白金星让梦中的梁山伯喝下醐心汤，致使二人错失姻缘。山伯病故，英台、马文才入墓，地府中山伯与马文才对诉，阎王爷告知梁、祝命定之劫，后二人魂归天庭，马文才则与另一女子有缘，还阳娶之为妻。早在小歌班时期越剧便已演出该戏，1919年，越剧著名男班艺人王永春、白玉梅合演时40场中有9场涉及神异书写，即乔装卜卦、立誓埋绫、夜宿换魂、验绫挖目、梁祝梦会、山伯魂归、祷墓碰碑、地府阴审、文才还阳，包含卜卦、成仙、妖祥、看相等多个民间信仰的对象（当然也有人斥之为迷信）。此时该戏所涉及的民间信仰庞杂，旨在以离奇吸引观众，在神仙下凡历劫的框架下，梁山伯和祝英台更像是寄生于民间信仰的一个符号，而不是独立的艺术个体，1939年袁雪芬与马樟花合演《梁祝哀史》，便因神异书写所涉内容“庸俗”而将其删除，将重心落于梁祝人物形象的塑造。不过，1945年袁雪芬再度演出该戏时，增加了祝英台“祭文吊孝”这场戏，结尾则以虚幻手法让二人翩翩起舞，为该戏的精髓——“化蝶”奠定了基础。据钱南扬先生考证，化蝶可以追溯到晋朝干宝的《搜神记》，当中记载韩凭妻子“化衣为蝶”，把化蝶同梁祝串联到一起，宋代民间便已开始，明清后更加流行。在崇拜万灵的民间信仰中，人与物可以相互幻化，人类为实现某种未达成的愿望而幻化成异类，具有强烈的个性化色彩和反抗情绪，蝴蝶本身便需经历变形，是一个极易与梦幻、自由、死亡、爱情建立起隐喻关系的物象，越剧恰当地利用了这一点。1950年，范瑞娟、傅全香率东山越艺社赴京演出《梁祝哀史》时“化蝶”正式定型，此时越剧舞台上的“化蝶”已经成为一个既具艺术审美价值又凝聚着民间信仰的符号性意象，由梁祝魂归天庭到双双化蝶，民间信仰由粗浅直露的嵌入演进到与戏剧肌理融会为一，彰显出民间信仰由显在向内隐的转变。

在越剧口述本神异书写流变的过程中，有些民间信仰是由显在向内隐转变，有些则基本消失，“戏改”时期的《借红灯》便是一例。革除旧戏中的封建思想，这是自延安平剧改革便已确立的主旨，新中国成立前后各地出台的政策、文件亦将封建迷信、鬼怪、色情、暴力等内容列入禁演范围，因而当华东越剧实验剧团（上海越剧院前身）改编老戏《龙凤锁》时，便要首先考虑其中的神异角色——神仙。《龙凤锁》系越剧由绍剧移植而来的剧目，在小歌班和绍兴文戏时期都为常演剧目，剧情取自浙江民间流传甚广的故事，讲述太师之子林逢春于元宵节出游，巧遇美貌的豆腐店姑娘金凤，二人以龙凤锁为凭私订终身。父亲突然归来，金凤将林逢春藏入笼箱躲避，竟致窒息而死。金凤舅父来借钱，窥察到金凤的秘密并作主移箱抛尸荒郊。案发后金凤被判死罪，不料林逢春被神仙救活，几经周折林逢春还阳与金凤团圆。趋吉避凶是人类的本能，神仙信仰正是这一本能的有效保障，但华东越剧实验剧团以反封建为该戏的主题思想，神仙角色自然被删除。失去神仙护佑后的金凤先是被强逼抵命，后因怀孕林家允其抱牌位入府成亲，产下儿子后一道贞洁烈妇的赐令终让她含恨殒命。由此，该戏突破了神异化劫的情节模式，取而代之的是民众与封建势力的对抗，金凤的命运由团圆逆转为悲剧，凸显出封建礼教、统治者权势多重枷锁对底层民众的合谋戕害，而非善恶果报。作为“戏改”中“推陈出新”的成果，《借红灯》于1950年7月14日在南京大戏院首演，1951年3月又旅杭公演，每演必满座。该戏在当时为“改戏”交上了一份满意的答卷，同时也是民间信仰在神异书写流变中消隐的一个典型案例。

袁雪芬、马樟花等人对《梁祝哀史》的改编是基于她们的艺术自觉以及对文化消费市场的判断，《借红灯》的改编则更多被外界环境裹挟，意识形态的色彩更为浓厚一些，文化语境、改编路径、参与人员等多层面的差异决定了两部作品中民间信仰的不同走向。

与《梁山伯与祝英台》的内隐和《借红灯》的消失不同，越剧口述本中民间信仰还有另一种存在方式，即时隐时现的杂糅状态，如包公信仰。

由于民间对包公的神化，其能力不断攀升，“上至玉帝，下到阎罗，各路神仙无不听候包公使唤，犹如《西游记》中的孙悟空到处可请到神仙帮忙”，在越剧口述本中他总是于危急时刻及时现身，扶危解困、力挽狂澜，如《卖花三娘》《香蝴蝶》《玉麒麟》等戏中，包公都是跨越阴阳两界的神异角色，不过，随着“戏改”的开启，这种神异色彩渐趋淡化，其形象亦开始蜕变。《王千金祭夫》中林招得与王千金自幼订婚，但林家衰败、王千金之父王春欲悔婚，林招得偶得机会入王家花园与王千金相会，王千金约其半夜再来赠他银两，不料马夫张培赞偷听到二人谈话，当夜冒名取银并杀死了送银的丫鬟雪春。曾出现在凶案现场的林招得被官府追查，王春借机勾结权贵欲置林招得于死地，林招得即将问斩，王千金去占卜店请康节卜卦，康节授意她以沙石掺入饭中到法场祭奠，拖延到午时定会有清官相救。果然，包拯放粮回京路过法场，听闻案件始末心中起疑，决定详查。在花碧莲、陈德禄、张福奎的越剧口述本中，包拯夜审雪春亡魂查出真凶并将其正法，这里包拯的出现极为偶然，只是为证明此前康节占卜的准确，以增加命定之论和神异感。1957年，合作越剧团排演《王千金祭夫》，负责改编的傅骏着力将包拯身上的神异力量祛除。首先，无人预言他的出现，其登场并非偶然路过而是林招得之母拦轿告状；其次，审案中赋予他更多的智慧而不是超能力——详细询问案情的过程中已经发现张培赞可疑，但苦无证据。于是“夜审”情节依然保留，不过没有亡魂显灵，而是王千金假扮的雪春向张培赞进行精神施压，迫使其招供。由此包拯摘下神的面具，回归人的本质，其形象与戏的情节逻辑、冲突推进交融一体，他所蕴含的民间信仰亦是通过林招得和王千金的圆满结局以比较内隐的方式传达出来。

但包公神异的“尾巴”并未就此被彻底斩断，有时还非常张扬地显露出来，如越剧《追鱼》。《追鱼》一戏源自明代传奇《鱼篮记》（全称《观世音鱼篮记》），讲述书生张珍与丞相之女牡丹、东海鲤鱼精的爱恨纠葛，在《龙图公案小说》卷六的《金鲤》中也记载了类似的故事。20世纪50年代，上海越剧院根据湘剧高腔《追鱼记》移植该剧目（安娥改编），戏中鲤鱼精爱慕书生张珍，幻化为牡丹的模样与他相会。其后阴差阳错，两个牡丹相遇，互相斥责对方假冒，丞相请包公来断真假。此时包公拥有斩妖宝剑和“夜断阴，日断阳”的能力，周旋于人、仙、妖、冥各界，“慢说人间短和长，就是那阴曹地府我都去管到”，明目张胆地重归神异角色。该戏为神话剧，包公之形象于剧情并不突兀，民间信仰则借助其神异性质直接外显。可见，民间信仰虽时隐时现，但从未真正消逝，关键在于能否遇到合适的展现通道。

结 语

纵览越剧口述本的神异书写，可知民间信仰的狡黠与坚韧，其表现形态或粗陋或精致，但始终根植其间，如《梁山伯与祝英台》中的神仙摄魂虽已被删去，梁山伯性格之“呆”却被保留了下来。三年同窗不知英台为女性这一情节在当今观众看来是一大噱点，知晓其前情后也便了然，而笃信神灵、命定劫数的思想正是在这些蛛丝马迹中留存。同样，越剧《宝莲灯》为突出沉香的反抗改名为《劈山救母》，原本中的华山和三圣母信仰被弱化，但只要刘彦昌宿庙题诗、沉香力劈华山这些核心情节在，这一信仰就如基因一般烙印其中，只是需要拂去历史的尘埃仔细探查。

（注释从略，详见原刊）

文章来源：《长江大学学报（社会科学版）》2022年第4期

图片来源：网络

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